从目前文献记载与存留书家书作来看，福建书法发展脉络多元复杂，精彩纷呈，在中国书法史上留下浓重一笔，可圈可点，结合本次展出名家名作，笔者拟从如下几个方面，粗笔勾勒近五百年来福建书法的大致样貌，以期抛砖引玉。
一、地域书风形成：晋唐余脉、明清样（张瑞图、黄道周、许友、黄慎书风）、闽习与台风3
长期以来，福建绘画与书法的地域历史形态，书画家的艺术风格描述总是被人们冠以“闽习”这样一个简单的符号称谓。所谓“闽习”，清人秦祖永在评论上官周（竹庄）道“山水烟峦迷漫，墨晕可观，浦山谓其有墨无笔，所见画件极夥，山水未脱闽习，人物功夫老到，运墨设色，停匀妥帖，惟毫尖无离奇超逸之致，终觉失之板滞。”4秦祖永批评黄慎：“笔意纵横排奡，气象雄伟，深入古法，所嫌体貌粗豪，无秀雅神逸之趣，未免昔人笔过伤韵之讥。”5今人王耀庭认为其笔墨飞舞，肆无忌惮，狂涂横抹，顷刻之间，完成大体形象，意趣倾泄无疑，气氛却很浓浊，十足霸气，一点不含蓄。6清人施鸿保在《闽杂记》里描述明代闽人文艺时认为：“书以林处士宠为楷模，学书者千腕一律，而闽画亦然。写人物则用粗笔居多，写山水则偏锋，粗则以墨水涂之，细则只求工致，毫无皴法。”7方熏在《山静居画论》亦云：“大都闽中好奇骋怪，笔墨霸捍，与浙派相似。”8从笔墨趣味品鉴上，明清以来闽地闽人书画显然习气较浓浊，郑工认为“闽习”是在明代福建职业画家中逐渐形成的一种普遍风格，是一种地域性的历史沉淀，其中蕴含着较为浓厚的人文品质。如黄慎所体现的“扬州时期”中国画坛求奇、求拙、求险、求放成风，甚而求俗，此俗非流俗与庸俗，而是不避技艺，直面人生，不矫情，不做作。9明清以来“闽习”几乎成为福建地域书画的风貌标签。
但是，如果我们回顾历史，在中国书法史演变进程中，闽地闽人书风并非一贯如是之“闽习”风味，早在北宋时期，兴化蔡襄（1012-1067）即是北宋第一位全面继承晋唐传统正脉的大书家。蔡襄字君谟，北宋名臣，书法家、文学家，与苏轼、黄庭坚、米芾并称“宋四家”，擅楷书、行书和草书，端庄浑厚，温雅流美，独具一格。欧阳修推崇备至：“自苏子美死后，遂觉笔法中绝。近年君谟独步当世，然谦让不肯主盟。”10苏轼则云：“独蔡君谟天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。”11黄庭坚认为“蔡君谟真、行简札，能入永兴之室也”，“翰墨之豪杰”。12沈括评其书云：“古人以散笔作隶书，谓之散隶，近岁蔡君谟又以散笔作草书，谓之散草，或曰飞草，其法皆生于飞白，亦自成一家。”13《宋史·蔡襄传》称他：“襄工于手书，为当世第一，仁宗尤爱之。”14蔡襄主政福建泉州、福州多年，勤政爱民，清正廉洁，官声隆誉，一如其书之雅正清刚、超逸绝尘，丝毫未见后出“闽习”之端倪。至明，成化至嘉靖四朝重臣莆田林俊（1452-1527）为官刚直敢谏，廉正忠诚，以一手端楷饮誉朝野，本集林俊楷书横幅《有乡其服者》笔法纯正，有晋唐之风。隆庆内阁首辅福唐（今福建福清）叶向高书风萧散儒雅，不急不厉，《处士王公传》册页可见一斑，康熙侯官藏书家林佶（1660-1722）工于诗文，通书法，精于小楷和篆隶书，行书取意赵子昂与米元章，如《冬直西清即事》可见其笔致风韵，万历“闽中十子之首”侯官曹学佺（1574-1646）以诗文、学术鸣世，博学余暇，游心翰墨，行草如行云流水、有晋唐风致。嘉道莆田郭尚先（1785-1832年）推崇晋唐古淡清和，“以工八法，名嘉道间，作字甫脱手，辄为人持去，片缣寸楷，咸拱璧珍之。书法娟秀逸宕，直入敬客《砖塔铭》之室，行书嗣体平原（真卿）《论坐帖》，中年以后，几与董思翁方驾驱。”15如是，闽人自宋而清，晋唐余脉不绝如缕，平淡冲和之中时见秀逸之笔。
闽地远离中原、山脉阻隔、素有“闽在海中”之称，文教相较中原来的迟缓，宋室南渡，政治中心转向东南，经济飞跃，文化发达，北宋南宋进士数量居全国之首，南宋朱子理学昌明，科教鼎盛为一朝之最，建阳地区为全国三大刻书中心之一，“福建本几遍天下”，闽学蔚为大观。元朝海外贸易兴盛，泉州港为全国最大商港、世界大港之一，外来文化，尤其是伊斯兰教与天主教传入，与当地文化融合。明代实行海禁二百余年，扼制了福建经济的发展，民间走私以反封建束缚的自由贸易形式，改变官府海贸垄断局面，漳州龙海的月港因独特地理条件，海商活跃，成为东南沿海最大的走私贸易港口、闽南大都会，受海外文化影响，明代福建地域文化在中西文化碰撞中发展。清代福建教育昌达、文风鼎盛，书院和各种学校众多，尤其是近代以来，侯官文化的崛起，涌现一批影响近代史进程的重要历史人物，林则徐、沈葆桢、严复、林纾等，有“晚清人物数侯官”之称，书写一页页精彩的文化篇章。区域的阻隔封闭与多元开放，共生共融，铸就独特的地域文化。
晚明至清前中期，福建书法在晋唐传统余脉之外另辟蹊径，以一种奇逸粗放的面目展现世人面前，受晚明文化变革影响，明清浪漫主义书风在闽地闽人手中幻化转换，闽人书法的创造性与开拓性达到新的高度和广度，张瑞图、黄道周、许友、黄慎等为代表的明清样草书风突破“二王”以来的帖学传统，解构笔法、张扬个性，宣泄性情，笔墨纵横无拘束。清人梁巘《评书帖》曰：“张瑞图得执笔法，用力劲健，然一意横撑，少含蓄静穆之意，其品不贵。瑞图行书初学孙过庭《书谱》，后学东坡草书《醉翁亭》，明季书学竞尚柔媚，王(王铎)、张（张瑞图）二家力矫积习，独标气骨，虽未入神，自是不朽。”张瑞图书法奇逸，“奇恣如生龙动蛇，无点尘气”，与邢侗、米万钟、董其昌并称“晚明四家”。近人张宗祥《书学源流论》评述：“明之季世，异军特起者，得二人焉：一为黄石斋（黄道周），肆力章草，腕底盖无晋唐，何论宋、元；一为张二水（张瑞图），解散北碑以为行、草，结体非六朝，用笔之法则师六朝。此皆得天独厚之人。”黄道周擅行草，行笔绵密、转折奇崛、刚劲有力，结体以扁取势，点画多隶意，楷书古拙质朴，承接钟王余韵，形成自己独特的形式语言和风格面貌。许友、许遇父子书法取意王铎，虽笔力略逊，雄健不及，然疏放似有过之，章法亦更为放松，有大珠小珠落玉盘之谓。黄慎草书笔法取意章草，以点驭线，方折顿挫、点画纷披，有怀素挥洒之痛快，然失之于韵，用笔迅疾，飘忽不定，断连无度，似书似画，有奇异之像，然颇为难识。至嘉道年间，莆田郭尚先取意回归晋唐，与伊秉绶、吕世宜等在有清一代书坛再度独领风骚，其书风风靡朝野直至台岛。
明清时期，福建数次大批移民前往台湾垦殖捕捞，农耕贸易、开疆拓土，1661年，郑成功收复台湾，1683年，明郑政权归顺清政府，随后清政府在台湾设立台湾府，并派遣官吏前往治理台湾，台湾早期（康熙至雍正）书家为数不多，且大都秉承大陆帖学书法，取意二王与晋唐风骨，乾嘉以后，游宦、游幕、寓台士人渐多，与在台文士在不同历史时期互动交融，风格多样性、趋同性并存呈现，这些大陆与在地代表性文人书家主要有杨开鼎、朱景英、柯辂、陈邦选、杨廷理、杨二酉、武隆阿、谢曦、林光夏、林则徐、周凯、吕世宜、郭尚先、叶化成、谢琯樵、沈葆桢、鲁琪光、曾光斗、林国芳、曾遒、吴尚霑、许筠、林朝英、张朝翔、郑用锡、蔡廷兰、陈维英、黄本渊、詹绍安、杨草仙、陈衍、陈宝琛、王仁堪、林纾、林绍唐、陈蓁、吴钟善、张书卿、吴鸿宝、吴鲁、黄元璧、陈宝田、许南英、苏镜潭、郑贻林、丘逢甲、施少雨等，他们或以雅集诗会、结社交流，或师徒传授、家学承继等方式互动递传，共同谱写一段台湾书法历史篇章。台湾居民大都原籍福建，习俗与文化等方面有着天然的血缘关系，且两地仅一水之隔，随着台湾与福建等地在政治、经济、文化等方面联系日益密切，互动愈加频繁，台湾书法亦深受福建影响，文风书风趋同性增强，“闽习”之风尚与台湾岛屿草根特质、移民性格等融合，形成新的“台风”样貌，如林朝英“双鹅入群展啼鸣”的鹅群体、竹叶书正是在取意张瑞图笔法与风格取向的基础上，大胆拓展，书风更为外拓张扬、恣肆狂逸。林朝英书法在早期台湾书家中一枝独秀，自出新意，对之后的台湾书法产生深远影响，日人尾奇秀真谓之为台湾二百五十年间绝无仅有之艺术家。16从林朝英再看朱术桂竹盟书、张朝翔、杨草仙传世行草书迹等我们可以管窥粗狂豪迈、骠悍奇劲审美趋向的“台风”书法在台湾本土扎根与蔓延生长。
二、隶书风格史形塑中的福建书家：宋珏、郑簠、伊秉绶、吕世宜17
隶书自汉兴发而至鼎盛，故隶以汉碑为大宗，后虽代有所承，然实乏善可陈。至清访碑风气大作，沉埋千年汉碑重见天日日多，硕学通儒传拓考订碑文以证经史，精研之余游手于斯，汉隶一脉得以传衍重塑。检视书史，明清以来，擅隶书家中闽人不乏其人，且书艺精湛，风格秀出，代表人物有晚明宋珏、清初郑簠、乾嘉伊秉绶、嘉道吕世宜。
宋珏（1576-163）籍贯福建兴化，字比玉，号荔支子，晚明诗人、书画家。宋珏书画篆刻兼善，书法以隶书为尤，并以八分书入印，突破前人篆文入印的传统局限，自创“莆田派”篆刻，实开风气之先，钱谦益对书评价甚高，称“珏工八分书，行、章、草诸体亦佳，字字珠玑，笔法瘦劲有神，端庄凝重，浑然天成。”寓居金陵，交游广泛，与李流芳、顾梦游、钱谦益、黄道周等交往密切，隶书自汉碑后，几成绝响，纵览历代擅隶书家，大抵乏善可称，明代文徵明虽亦兼善隶书，然取法唐隶之板滞，了乏生趣，亦不足观，直至宋珏出，似有重振之迹象。惜存世作品有限，概其声名所局，流传未广。本册《黑儿像赞》虽为题跋之作，然笔笔精爽，字里行间，从容有致，可视为一件完整的隶书佳作。
梁章钜在《退庵金石書畫跋》中认为：
汉隶在前明几成绝学，至竹垞力思复古，而曲阜、任城诸刻始盛行于时。《曹全碑》以晚出完好，故刻意摹仿，同时如程穆倩、林吉人、顾云美、郑谷口辈，自命为书八分者，皆先生为之提倡也，桂未谷谓如折角巾云云，一时戏言耳。18
明末至清初探碑访碑蔚为风气，文人士子参与热情有增无减，沉埋汉碑古隶不断发掘，汉隶复兴亦藉此迅速崛起。
清初郑簠（1622-1693）即是这场复兴运动的重要旗手，郑簠籍贯福建兴化，字汝器，号谷口，居金陵。其父善岐黄，受父影响，秉承家学，行医为业，一生不仕，精于书，富藏碑刻，隶书初师宋珏，后取法汉碑，苦学汉碑三十余年，得汉碑神韵又独出新意，被誉为“清代隶书第一人”清初著名学者朱彝尊（1629-1709）、阎若璩（1636-1704）认为其隶书精妙，一时无出其右者，阎若璩甚至尊其为书坛“圣人”，与顾炎武（1613-1682）、黄宗羲（1610-1695）等大儒同列。钱泳《履园丛话》认为：“谷口始学汉碑，再从朱竹垞(彝尊)辈讨论之，而汉隶之学复兴。”19直将清代隶书之肇兴归结于郑簠的出现，郑簠是清初访碑的重要参与者，其隶书广受当时文人之追捧，虽然在早期学习中，郑簠有一段时间沉浸于宋珏隶书，但他还是通过访碑探碑交游等途径开阔眼界，意识到问题所在，转而取法《曹全碑》《史晨碑》等汉碑，以行草笔意行之，飘逸灵动，奇宕多姿，一改汉隶规整之面目，一扫明人隶书板滞之习气，予人以全新气象与格局，人称“草隶”，清人方朔《枕经堂金石题跋》评其书“移步换形、古趣可挹，笔墨烟云、沈著飞舞”。20生动形象概括其隶书风采特征，郑簠隶书几乎获得同时代文人学者的广泛赞誉，不过，随着时代审美变迁，康熙后期至乾嘉时期，郑簠的隶书却不断遭到来自学界的各种批评和贬斥，如陈奕禧（1648-1709）、杨宾（1650-1720）、何焯（1661-1722）、王澍（1668-1743）、翁方纲（1733-1818年）、钱泳（1759-1844）、梁章钜（1775-1849）等人都从不同角度给予不同层面的分析评判，概而言之，主要指摘其用笔挑趯、描画，飘忽，缺乏汉隶的庄重古意与质朴，甚或嘲弄诋毁，与清初文人激赏与吹捧之盛烈，几乎截然相反，这种差异的产生，不是空穴来风，乾嘉时期，经史考据盛行，文人治经问学之余，类能铺豪濡墨，大抵认为只有质厚方整、端庄朴茂，才是饶有古意的汉碑书法，显然，郑簠以行草笔法写汉碑而来的轻盈灵动笔致与他们所认知和理解想像的汉碑差距甚大，既有个人原因，也是时代使然。郑簠弟子张在辛（1651-？）在《隶法琐言》中说：“先生生平专力于此，购求天下汉碑，不遗余力，见其家藏古碑，积有四橱，摹拟殆遍。”21郑簠力求书写汉隶的突破与革新，诚如乾嘉诸家所云之不逮，抑或是登高望远的超越与自信？《临孔宙碑》名为临书之作，纯以己意出之，以柔化刚，飘逸灵动，是为典型之郑家样式。22
钱泳认为郑簠隶书有开风气之先的意义，但仅此而已，真正复兴汉隶的大任是由如下书家完成的，他说：
今北平有翁覃溪阁学，山左有桂未谷大令，吴门有钱竹汀宫詹，扬州有江秋史侍御，闽中有伊墨卿太守，天都有巴隽堂中翰，浙江有黄小松司马，及江秬香孝廉，皆能以汉法自命者，而学者自此日益盛云。23
此说笔者不尽认同，或可再行商讨，但文中所及闽中伊墨卿赫然隶书砥柱之大家却是无可疑义。
伊墨卿即伊秉绶(1754-1815)，字祖似，号墨卿，晚号默庵，福建宁化人，工书善画，尤以隶书为佳，取法汉碑《衡方碑》等，兼融篆籀汉瓦，高古壮伟、凝重质朴，方严之中见奇肆，“脱汉隶而大之，愈大愈壮” 24，《国朝先正事略》谓“隶书愈大愈见其佳，有高古博大气象。”25返回搜狐，查看更多